Riera cultive un art mélodique à la mélancolie tranquille — un son reconnaissable, incarnant une rusticité populaire qui donne à sa musique un ancrage terrestre.

Rodrigo Riera (1923-1999, Venezuela) s’inscrit dans le courant du nationalisme musical — mouvement qui trouvait dans les musiques folkloriques la matière vivante d’une expression nationale. Son œuvre le rapproche d’Antonio Lauro (avec qui il collabora), tout en proposant une écriture plus accessible, précieuse pour les guitaristes débutants et intermédiaires.

Concertiste et pédagogue influent, il a formé de nombreux guitaristes dans les années 1980 et 1990. Ses enregistrements restent rares et difficiles à trouver — ce qui rend d’autant plus précieux le travail de redécouverte que mènent aujourd’hui de jeunes guitaristes et musicologues.

Les premiers pas

La découverte de l’instrument et l’émotion des premiers cours introduisent l’enfant à la vie musicale et lui ouvrent de nouvelles perspectives d’épanouissement. Les débuts sont précieux, il ne faut rien négliger ! C’est dans ces tout premiers moments de la relation avec l’instrument que se forment les premiers réflexes (déterminants pour la suite).

Éveil des sens et valorisation de soi

En plus des nombreuses vertus qu’apportent l’écoute musicale et l’apprentissage d’un instrument (développement de l’attention, de l’écoute, du touché, etc.) elle permet aussi de « revenir à soi » et au concret (sortir des écrans et de la virtualité). Notons encore que cette faculté nouvelle à produire un son et à réaliser une petite mélodie avec l’instrument peut se présenter à l’enfant comme une façon de « répondre de soi » et l’aider à se construire.

L’implication des parents

Le rôle des parents est simple et ne requiert aucune compétence musicale, il s’agit simplement de s’assurer que l’enfant consacre un temps suffisant à faire le travail qui lui est demandé (10 minutes par jour est un minimum requis). Le contrôle sur la « qualité du travail » se joue entre le prof et l’élève et sera effectué pendant la séance de cours.

La musique vivantes

Ce qui nous semble anodin en tant qu’adultes peut, pour un enfant, imprégner son être de façon durable et orienter profondément ses choix, ses goûts et ses motivations. L’enfant est un être d’impressions — il absorbe, ressent, mémorise avec une intensité que nous avons souvent oubliée.

C’est pourquoi fréquenter un environnement où la musique est vivante, concrète, palpable, est une des choses les plus précieuses que vous puissiez lui offrir. Emmener votre enfant dans une salle de concert, c’est lui donner à voir que la musique n’est pas seulement une discipline scolaire — c’est une présence humaine, incarnée. Voir un musicien en chair et en os, observer ses mains, son souffle, son engagement, entendre le son se déployer dans l’espace : tout cela laisse une empreinte que nul manuel ne peut remplacer.

Ces moments d’immersion nourrissent l’imaginaire musical de l’enfant et alimentent sa motivation bien au-delà du cours hebdomadaire. Ils lui donnent envie — envie de jouer, d’imiter, de ressentir à son tour cette relation vivante avec la musique.

L’écoute n’est-elle pas la première étape pour nouer une relation avec la musique ?

Songs of Birdland Pour préparer l’oreille en douceur.

Le plaisir d’écouter de la musique classique avec les enfants

France Musique, Une radio pour mélomanes.

Toute pratique instrumentale pose d’emblée des questions d’ordre physiologique dans le rapport à l’instrument et sa technicité. Pour y répondre et palier à ces difficultés, il est important d’être bien accompagné afin de mettre en place, corriger ou améliorer les choses qui doivent l’être.

Notre capacité à exprimer une intention musicale réside en grande partie dans la maîtrise du geste qui matérialise l’ensemble des valeurs expressives (qualité sonore, dynamique de jeu, fluidité de la phrase musicale, etc.) Cette maîtrise implique un effort personnel conséquent, il est important de s’accorder du temps pour s’entrainer (chaque jour) et mettre à profit le travail réalisé en cours.

C’est la constance et la répétition qui imprègnent la mémoire musculaire et développent la qualité du geste musical.

Le corps est pleinement impliqué dans l’expression musicale — détente musculaire, respiration, mouvement, fluidité du geste — pleinement impliqué dans un rapport intime à la matière sonore. 

La musique et la corps c’est le titre du livre de Jean-Pierre Grau, qui traite de la question de « Prévention et résolution de problèmes musculo-squelettiques chez le musicien ». Si le musicien est bien conscient de l’implication de son corps dans l’acte musical, à force de sollicitation ou/et de négligence, il finit souvent par se retrouver avec des problèmes à régler.

C’est par la répétition que naît l’imprégnation — et que l’expérience devient maîtrise.
Rappelle-toi : mieux vaut travailler un peu chaque jour qu’une longue session de temps en temps. La régularité, même modeste, est ce qui fait vraiment progresser.

L’étude d’une pièce repose sur deux axes indissociables : la musicalité, qui donne sens et vie à la musique, et la technique, qui offre les moyens concrets de l’exprimer. Je propose ici une synthèse pour baliser chacun de ces axes et guider le travail.

Ces deux méthodes constituent une synthèse de ce qui est nécessaire pour l’entretien technique guitaristique et à mon sens, suffisent largement.

Pour l’entrainement à la lecture de notes, cet ouvrage permet de s’exercer dans toutes les tonalités et de façon progressive sur l’ensemble du manche de la guitare, position par position.

Concernant l’entrainement à la lecture rythmique, j’ai appris avec cet ouvrage impeccable — dense, simple et sans superflus.

Bien entendu, pour devenir musicien, rien n’est plus nécessaire que l’écoute 😉

Quand la guitare espagnole retrouve sa nature et sa sonorité authentique.

Yiannis Efstathopoulos est un guitariste grec, né à Drama, dans le nord de la Grèce, spécialisé dans la musique espagnole, de la Renaissance au XXe siècle. Il commence son apprentissage musical dès son plus jeune âge. Il poursuit ses études au Conservatoire d’État de Thessalonique, avant d’obtenir un doctorat à la Vrije Universiteit Brussel ainsi que deux masters en musique classique et musique ancienne au Conservatoire Royal de Bruxelles.

Sa démarche musicale et ses interprétations mettent en avant une recherche d’authenticité historique, notamment à travers l’utilisation de guitares fidèles à la tradition espagnole de Torres, qu’il joue avec des cordes en boyau. Yiannis Efstathopoulos redonne vie aux répertoires historiques de la guitare espagnole et transmet à son public la richesse de leur sonorité authentique.

SiteWeb : www.yiannisefstathopoulos.com

Vidéos sur le web

La gymnastique des doigts est essentielle pour les musiciens, en développant à la fois la motricité fine et les capacités neurocognitives. Elle renforce les muscles des mains, améliore la dextérité, la coordination et la proprioception, tout en favorisant une meilleure indépendance des doigts. Elle contribue également à prévenir les tensions musculaires et à réduire le risque de blessures liées à la pratique instrumentale.

Premiers pas, avec les enfants

Voici quelques jeux de doigts faciles à faire avec les enfants…

Exercices simples par un physiothérapeute

Souplesse des poignets et des doigts :

Excellent exercice pour guitariste (exercice n°8) :

10 exercices pour les mains et les doigts :

Problématiques de guitaristes exprimées par des guitaristes

Étirements Vs/ Assouplissements

Le rapport à la douleur du musicien : savoir s’arrêter lorsque c’est nécessaire !

Mécanique de la tendinite du guitariste :

Massage

Tuto Massage : Apprendre à masser les mains

Artiste Performance, par Marc Papillon. Des exercices subtiles et profonds

Présentation :

Indépendance des doigts :

La technique du trio – La liberté des doigts :

Si cette approche vous intéresse, je vous invite vivement à consulter le site de Marc Papillon qui développe de précieux savoirs et des exercices d’application à travers de nombreuses vidéos :

Ici son fil Youtube https://www.youtube.com/@MarcPapillon

Ici, présentation d’ouvrages spécifiquement développés en fonction de nos instruments : https://www.marcpapillon.com/books/guitare-basses-luths-ukulele

Marc Papillon est également auteur d’un livre broché relatif à l’anatomie fonctionnelle du guitariste « La main du guitariste : anatomie, technique et performance »

De la diversité des identités “traditionnelles” ancrées vers une standardisation de modèles “hors-sol“.

Exemple comparatif (il s’agit moins de porter un jugement “moral” que d’observer les “rapports de forces” et les transformations qui s’opèrent):

Dans les années ~1950 : La “chanson populaire” produite en France représente 95-98 % en langue française contre 2-5 % en langue étrangère (anglais, italien) / Musicalité : importance de la ligne mélodique / Impact socioculturel : la chanson opère ici comme vecteur de cohésion sociale, elle traite de l’amour romantique, du patriotisme, de la vie quotidienne ; la critique est principalement humoristique ou légère.

Dans les années ~2020 : Nous sommes dans l’air de la “culture de masse”, la “chanson populaire” à proprement parler n’existe plus. La production est internationale et représente, pour la part diffusée en France, 60-70 % en langue anglophone, 40-30 % en langue française.
Valeurs véhiculées : Violence gratuite, Sexualité explicite, Consumérisme, Tribalisme, Communautarisme… / La musique agit ici comme un facteur de polarisation et de segmentation de la population (classe, âge, origine, territoire…) / érosion des valeurs communes / perte de la diversité culturelle par l’uniformisation des modèles (ce phénomène opère à échelle mondiale).

En résumé
L’industrie culturelle doit être observée à travers divers facteurs interdépendants : économique, idéologique, (géo)politique, ainsi que les transformations induites sur la société par leur développement.

Force est de constater que la société (grégarisme oblige) adopte les modèles qui dominent et s’y conforme, non parce qu’ils sont “bons” mais parce qu’ils sont “communs”. Selon cet état de fait, on comprend que la musique serve de vecteur pour induire des comportements et modéliser la société (les esprits jeunes en recherche d’identité représentent la cible la plus perméable).

Outre les intérêts économiques qu’elle représente, l’industrie culturelle est une arme de conquête (Plan Marshall 1945)(“Soft power”, “Colonisation idéologique et culturelle”, “Transfert culturel”, …).
Elle aura permis la modélisation des sociétés occidentales par le monde anglo-américain à la sortie de la Seconde Guerre mondiale et de renverser les modèles traditionnels (Mai 68).

Encore une fois, cette industrie culturelle participe aujourd’hui largement à la segmentation du corps social et à la dégradation du socle culturel commun.

S’il émergea des années 1970 un élan de fraîcheur et de liberté desquelles s’exprima une grande créativité, il ne faut toutefois pas confondre la forme et le fond. À titre d’exemple, il existe des dissonances flagrantes, comme ici : le “Rock”, portant l’étoffe de “l’anti-conformisme”, aura servi de matrice pour conformer et conduire une génération à rompre avec ses pairs et, en définitive, dans l’idée d’une filiation, à rompre avec elle-même (la musique -par les valeurs qu’elle véhicule- opère ici comme un levier de déracinement).

Universal / Warner / Paramount / Disney / Netflix … La concentration de pouvoir d’influence que détiennent les “Majors” (relativement homogènes dans leurs engagements idéologiques et politiques — et parfaitement en adéquation dans leur propagande avec les grandes orientations politiques de gouvernance globale — Agenda 2030, Global Goals…) laisse perplexe quant au concept de “libre arbitre” et la notion de “diversité culturelle“.
À titre d’exemple : NETFLIX, entité “publique”, cotée en bourse, est détenue par les fonds d’investissements que sont Vanguard, BlackRock, Fidelity Investments… c’est dire si les intérêts sont puissants et imaginer qu’ils n’ont pas de vision sur la modélisation du monde relève de l’ineptie…

Qu’il s’agisse de production culturelle de “divertissement” ou de “l’information”, les canaux de distribution sont détenus par une classe aux intérêts communs et/ou imbriqués. La “presse” reçoit les directives de l’AFP et ne fait qu’adapter le message à son public. Le “pluralisme” de l’information ne se situe que dans la forme. Démonstration ici (…et il ne s’agit pas d’un “fake”). La répétition du message s’ancre dans les esprits et opère comme une incantation…
Notons la coordinations de l’élite mondiale et des médias qui les relais

Sources de recherches : Données Spotify et Deezer / Rapports du CSA / Études de l’Observatoire de la musique / Classements du SNEP / Claude AI. / Chat GPT

La guitare fait partie de la grande famille des instruments à cordes pincées répartis sur l’ensemble de la planète parmi lesquels on trouve des luths, Cavaquinho, Mandoline, bouzouki, balalaïka, harpe, clavecin… (la liste est longue, voir en bas de page).

Les techniques de jeu pour pincer les cordes sont diverses : avec les deux mains, avec une seule main, avec un plectre, directement avec les doigts, avec la pulpe du doigt ou avec les ongles… et dans le cas du clavecin, par l’intermédiaire d’un clavier. Ces choix techniques impactent considérablement le timbre et l’expressivité de l’instrument.

Notons aussi la nature des cordes : en métal pour certains, en boyaux pour d’autres (le boyau étant remplacé par l’emploi du nylon depuis l’arrivée des matières synthétiques au XXe siècle).

Origines

Si les origines étymologiques et morphologiques de la guitare restent floues, un point fait consensus : son berceau est en Espagne.

S’il est vrai que la porosité entre l’orient et l’occident existe à travers les échanges commerciaux et les croisades en Terre Sainte, la conquête et l’installation des Arabes dans la péninsule ibérique (en 711) semblent avoir joué le rôle de catalyseur, essentiel à l’émergence des instruments comme la Guitare, la Vihuela et le Luth occidental qui seront en usage au XVIe siècle. (La Reconquista est engagée quasiment dès le début de l’occupation arabe et représente un long processus qui s’étalera de 718 à 1492, ce qui laissa à la péninsule ibérique un “temps d’imprégnation”).

Un puzzle éparpillée

La tentative d’établir une hiérarchie et une chronologie dans l’évolution des instruments peut donner le tournis tant les variantes existent et s’exercent selon les lieux et les périodes où ils sont en usage (pour un même instrument, les variantes peuvent se jouer sur des éléments comme le jeu au doigt ou au plectre, le nombre de cordes, le choix du système de cordes simples ou doublées, voire un mix des deux…). Voici quelques-uns des instruments issus de la péninsule ibérique :

• La guitarra morisca, pratiquée entre le VIIIe siècle et le XVe siècle. Morphologie : manche sans frettes, corps ovoïdal et monoxyle (le corps et le manche étant construits d’une même pièce de bois).
• La guitarra latina qui apparaît au XIIIe siècle et continue de se développer jusqu’au XVIe siècle. Elle est jouée soit avec les doigts, soit avec un plectre (morphologie : corps en forme de huit ou de sablier, manche avec ou sans frettes et généralement montée avec des cordes simples -avec un nombre de cordes variables-).
• Le luth, ses origines remontent à l’Antiquité. Il est dérivé des Ouds arabes introduits en Europe à travers l’Espagne pendant la période de l’Al-Andalus. Le luth, sous ses formes médiévales, est bien documenté dès le XIIIe siècle et devient extrêmement populaire au cours du XVe et surtout du XVIe siècle dans toute l’Europe.
• La Vihuela apparaît vers la fin du XVe siècle en Espagne et au Portugal. Elle a été particulièrement populaire en Espagne durant la Renaissance (surtout au XVIe siècle) et a joué un rôle important dans la musique de cour espagnole avant de décliner au profit de la guitare baroque. (Morphologie : en forme de 8, manche fretté et cordes en boyau). La Vihuela et le luth de cette époque disposent d’un jeu de six “ordres” : 1er ordre : Corde simple (chanterelle) ; du 2e au 6e ordres : Paires de cordes (chœurs). Les cordes sont en boyau. Notons que le clavecin (et l’étendue de son clavier) n’existe pas encore et que les luth et vihuela sont alors les mieux disposés à la composition polyphonique par l’étendue des registres (graves-aigus) et l’amplitude harmonique (capacité à produire des accords). Luth et vihuela, privilégiés pour la composition, reçoivent une distinction particulière de l’élite aristocratique et des classes élevées.
• La Viola de mano est un instrument à cordes pincées de la Renaissance, dont la forme est proche de celle de la vihuela. Elle apparaît au début du XVIe siècle, principalement en Espagne et au Portugal. (Morphologie : son corps présente une silhouette en forme de huit, allongé, rappelant celle de la vihuela dont elle est contemporaine. Elle possède généralement six ordres (cordes) dont 5 chœurs et 1 chanterelle, et sa table d’harmonie est percée d’une rosace richement décorée. Le manche, fretté, se termine par une tête droite avec des chevilles placées latéralement pour l’accordage). (La viola “de mano” est jouée à la main, la viola “da gamba” est jouée à l’archet).
• La guitare renaissance, un instrument à quatre ordres, utilisé à la fois pour l’accompagnement et pour les pièces solistes. C’est une version plus simple et populaire de la vihuela. Différentes versions de la guitare ont coexisté, des guitares à cinq ordres verront le jour au XVIe siècle (on en trouve trace dans les tablatures de Juan Bermudo, Adrian Le Roy), c’est le modèle qui s’imposera à la période baroque (XVIIe et XVIIIe siècles).
• La guitarrina, (guiterne dans sa francisation) souvent considérée comme une ancêtre de la guitare moderne a pourtant coexisté avec les guitares renaissance et baroque et a été principalement utilisée entre le XVIe et le XVIIIe siècle (elle peut être constituée de 3, 4 ou 5 cordes simples ou doublées ; elle est jouée avec un plectre ou aux doigts). Morphologie : demi-poire et monoxyle  ; manche fretté, cordes en boyau.

Notabene

Notons que le luth, largement répandu en Europe à partir de la Renaissance évoluera en augmentant le nombre de chœurs (cordes doublées), passant progressivement de 6 à 13 jusqu’à la période Baroque, non sans donner naissance à une riche famille : Luth soprano, Luth alto ou ténor, Luth basse, Archiluth, Théorbe. Le jeu se fait ici exclusivement aux doigts avec une position de main droite et une attaque inverse de celle de la guitare.
On développa sur la guitare des techniques de jeu spécifiques (alzapua, rasgueado) capables d’apporter une grande dynamique rythmique et expressive avec beaucoup de caractère, ce qui en fera un instrument fort utile dans l’accompagnement du chant, des danses, de l’orchestre et des petits ensembles baroques. Ces techniques spécifiques ont été depuis abandonnées dans le jeu de la guitare classique moderne (depuis le XIXe siècle) mais sont restées en usage jusqu’à nos jours dans le flamenco. Notons aussi que jusqu’au XIXe, les frettes posées sur les manches sont en boyaux et sont amovibles pour adapter l’accord au “tempérament” (voir ci-après) et que l’ensemble des instruments ci-nommés dispose de cordes en boyau (et non en métal).

Frettes ajustables et barettes fixes…

Le Oud (luth oriental) (à l’origine du luth occidental) dispose d’un manche lisse (non fretté) (comme la guitarra morisca). L’absence de frettes permet au musicien de jouer les micro-intervalles caractéristiques des modes musicaux orientaux (maqâm), qui nécessitent une grande liberté dans l’intonation des notes. A contrario, la frette définit la note avec précision sans permettre de variations (si toutefois certains instruments en Occident n’ont pas de frette, comme le violon, la précision de la note est exigée et les micro-intervalles sont exclus).

Notons la similitude avec le chant : mélismatique en Orient, syllabique en Occident (l’un glisse, l’autre découpe. Il faut écouter). La nature des instruments révèle certainement un trait d’esprit et de caractère dans la façon d’être au monde et de le concevoir, c’est aussi, certainement, le reflet des propriétés linguistiques et des caractéristiques phonétiques, qui forment le goût et l’oreille d’une société et orienteront l’esthétique et les pratiques musicales.

Jusqu’à la fin du XVIIIe, les frettes resteront mobiles (ajustables, de façon à s’adapter au jeu modal qui accompagne la notion de tempérament). Ce n’est qu’au XIXe siècle que les frettes deviendront les “barrettes” fixes de la guitare. Cette nouveauté est consécutive aux nouveaux principes harmoniques et à l’étalonnage des intervalles égaux fixé par Johann Sebastian Bach au milieu du XVIIIe siècle (le clavier bien tempéré). Cette redéfinition des choses annonce de grands changements dans la façon d’élaborer la composition (tonalité, modulation, harmonie).

Le potentiel polyphonique

L’éducation musicale, prisée par la haute société, faisait autrefois partie intégrante de la formation d’un individu, contribuant à l’éducation du goût et de l’esprit. Cette valorisation se maintiendra dans la société bourgeoise du XIXe siècle, avant de disparaître au XXe siècle, avec l’émergence d’une classe de nouveaux riches moins attachés à la qualité de l’âme qu’aux capitaux engendrés par les affaires. Par ailleurs, l’émergence de la “culture de masse” (radio, cinéma, télévision…) a progressivement standardisé les rapports, s’infusant et modélisant “aussi” les classes privilégiées pour finalement niveler vers le bas l’ensemble de la société…

Le potentiel polyphonique d’un instrument constitue une valeur distinctive. Il permet non seulement d’explorer des textures harmoniques complexes, mais aussi d’enrichir et de structurer les idées musicales (composition).

Ainsi, les luths (et le clavecin lorsqu’il se développera au XVIIe) seront les attributs des hommes instruits et de la haute société. Petite anecdote… Louis XIV, sans doute plus enclin à la danse qu’à l’apprentissage de l’instrument, se sera contenté de jouer la guitare. Robert de Visée, luthiste du Roi, peu favorable à l’expressivité de la guitare espagnole et ses rasgueados si typiques (que Louis XIV appréciait parait-il beaucoup) fit son possible pour en éviter l’emploi.

Chronologie

XIIIe siècle, fin du Moyen-âge

Vers la fin du XIIIᵉ siècle, l’utilisation du luth et de la guitare se répand en Europe (depuis l’Espagne). La Vihuela, reine en Espagne, aura moins de succès. “En Europe”, c’est à dire essentiellement en Italie, en France, en Allemagne et en Angleterre avec un attrait plus marqué pour la guitare dans les pays latins comme l’Italie et la France.

XVIᵉ siècle, fin Renaissance (une graine est semée)

Introduction de la guitare en Amérique-latine
La guitare a été introduite en Amérique latine au cours de l’expansion coloniale, principalement au XVIᵉ siècle, à la suite des voyages des conquistadors espagnols et portugais.
Avec le temps, la guitare a joué un rôle central dans la musique populaire et traditionnelle de nombreux pays latino-américains.
Ça ne sera qu’au XXe siècle que son répertoire académique sera constitué, notamment sous l’impulsion des courants nationalistes ayant besoin d’affirmer leur identité et leur présence sur la scène internationale. Ainsi les compositeurs d’Amérique-latine ont largement contribué à colorer et enrichir le répertoire de la guitare classique moderne. (compositeurs du XXe siècle : Heitor Villa-Lobos, Agustín Barrios Mangoré, Manuel Ponce, Leo Brouwer…)

XVIIᵉ et XVIIIe siècles, la Guitare Baroque

La guitare baroque se distingue par l’ajout d’une cinquième corde, stabilisant la forme de l’instrument et le rendant encore plus polyvalent dans l’accompagnement de danses ou dans les compositions plus savantes. (compositeurs : Gaspar Sanz, Francisco Guerau, Robert de Viseé, Giovanni Battista Granata…) La guitare était bien intégrée dans le monde de la musique savante au XVIIe et au début du XVIIIe siècle, avec une place notable dans les cours royales et aristocratiques, en particulier sous Louis XIV, qui pratiquait lui-même la guitare, la guitare était employée dans les ensembles orchestraux, les danses de cour et la musique de chambre.
La guitare a connu une forme de déclin au cours de la seconde moitié du XVIIIe siècle. Alors que des instruments comme le piano (piano-forte fin XVIIIe) et le violon gagnaient en prestige et en répertoire, la guitare a été davantage associée à la musique populaire ou à des usages plus intimistes.

A la période “Classique” (1750-1820), la guitare avait disparu de l’intérêt des compositeurs à la recherche de l’équilibre tant sur le timbre des instruments que la clarté dans la forme, une structure plus simple et des lignes mélodiques élégantes (nous penserons aux quatuors à cordes de Josef Haydn, au concerto, à la symphonie et à la musique de Mozart). La taille de l’orchestre classique augmenta progressivement. Alors que l’orchestre baroque était dominé par les cordes, l’orchestre classique intègre davantage les vents (flûtes, clarinettes, hautbois, bassons) et les cuivres (cors, trompettes) pour des textures orchestrales plus variées.

XIXᵉ siècle, la Guitare Romantique

Même durant son déclin relatif à la fin du XVIIIe siècle, la guitare est restée présente dans les traditions musicales populaires, en particulier en Espagne et en Italie. Elle n’a donc jamais complètement disparu.

Le passage à l’ère romantique au début du XIXe siècle a été favorable à la guitare. L’expression personnelle et intimiste que valorisait cette époque a donné à la guitare une place idéale. Elle se prêtait parfaitement aux salons bourgeois, où la musique de chambre et les récitals étaient prisés.

Des compositeurs et guitaristes virtuoses comme Fernando Sor, Dionisio Aguado, Carcassi, Mauro Giuliani… ont joué un rôle central dans la renaissance de la guitare. Ils ont non seulement composé des œuvres de grande envergure, mais ont aussi enseigné et diffusé la technique de l’instrument à travers l’Europe. Leurs contributions ont donné à la guitare une plus grande légitimité dans la musique classique et instrumentale.

On parle de la “guitaromania”. La lutherie, largement répandue en Espagne, se développa également chez nous. C’est à cette époque de grands changements que les luthiers s’engageront dans la “rénovation” de la guitare : on lui ajoutera une sixième corde (parfois même une septième) et le système de chœur (cordes doublées) sera abandonné. Les innovations de lutherie permettront d’élargir la table d’harmonie et de redéfinir la sonorité de l’instrument, marquant ainsi le passage vers la guitare classique moderne.

Constater l’étendue des choses est en soi une première étape dans leur considération mais en connaître la raison permet d’entrer dans leur profondeur et la compréhension véritable.

Les transformations et le passage vers la guitare romantique semblent suivre une voie naturelle. A l’heure où l’on tente de lui redonner ses lettres de noblesse et faire valoir ses facultés polyphoniques, l’ajout d’une sixième corde (voir d’une septième) afin de permettre une extension de la tessiture apparaît évident. De même, dans une époque démonstrative où la virtuosité est de mise, l’abandon des cordes doublées (choeurs) semble tout à fait pertinent dans la mesure où cela apporte plus de fluidité dans le jeu et une meilleure clarté sonore dans les accords et les lignes mélodiques.
Ces innovations sont attribuables aux luthiers français et italiens (René François Lacôte —1785-1855—, Gennaro Fabricatore et Gaetano Guadagnini) et à leur collaboration avec les guitaristes eux-mêmes (Sor, Giuliani, Aguado…)(Paris étant à cette époque un carrefour culturel et musical, nombreux sont les guitaristes espagnols ou italiens qui sont venus s’y installer de façon ponctuelle ou permanente). L’Espagne rejoint la course à l’innovation et marquera encore l’histoire de l’instrument à la fin du siècle à travers la figure emblématique du luthier Antonio de Torres qui mettra au point la forme et les proportions de la guitare moderne actuelle.

Si les traités et les méthodes d’apprentissage étaient rares et peu accessibles avant cette période (voir référence en bas de page) elles se développeront largement au XIXe (non sans l’aide des éditeurs — Richault ou Schonenberger — qui profiteront de cet engouement et s’occuperont de leur diffusion).
Ces méthodes ont établi (et redéfini) les règles de jeu de l’instrument. On aura écarté les techniques très caractéristiques de la guitare baroque (sans doute jugées “trop espagnoles” ou “pas assez distinguées” pour la société parisienne…) Rappelons encore une fois qu’à cette époque, Paris est le symbole d’une société nouvelle et devient un pôle d’attraction (c’est le temps des premières “expositions universelles”), de nombreux guitaristes espagnols et italiens viendront s’y installer (certains se feront naturaliser Français).

Le XIXe siècle marque un tournant dans l’histoire de la guitare, lorsque les guitaristes commencent à délaisser les tablatures, longtemps utilisées pour l’écriture musicale, au profit de la portée solfégique. Cette démarche n’est pas tant un choix pratique qu’une quête de reconnaissance et de légitimité au sein de la musique savante.

A une époque où l’esthétique musicale se transforme, la technique de la main droite des guitaristes devient un sujet de débat, notamment autour de l’usage des ongles pour pincer les cordes. Bien que la tendance à jouer avec ongles ait fini par s’imposer de nos jours, la question reste ouverte. Historiquement, les instruments à cordes pincées, comme le luth, étaient joués sans ongles, avec la pulpe des doigts pour un son plus tendre, en opposition à la guitare baroque espagnole, où les ongles étaient plus fréquents. La guitare romantique française semble avoir privilégié le jeu sans ongles, reflétant une sensibilité esthétique différente (par exemple, Fernando Sor préconisait le jeu sans ongle). L’usure des cordes en boyau plus fragiles peut aussi présenter une bonne raison pour faire valoir ce choix. Avec l’arrivée de cordes en nylon (~1950) cette problématique de l’usure ne se pose plus.

(compositeurs : Fernando Sor, Dionisio Aguado, Matteo Carcassi, Mauro Giuliani, Johann Kaspar Mertz…)

XIXᵉ-XXe siècle, la guitare Moderne

L’Espagnol Antonio de Torres est considéré comme le père de la guitare moderne. Ses innovations, les proportions générales, l’élargissement du manche, et notamment l’agrandissement (encore) de la caisse de résonance et le développement de la structure interne de la guitare (barre de renfort), permettront de donner à l’instrument une puissance sonore inégalée, inspirant la forme des guitares classiques actuelles.

On peut distinguer au moins deux types de guitares en usage depuis cette époque : les guitares flamencas (pour la musique de tradition populaire espagnole) et les guitares dites “classiques“, destinées à un répertoire académique plus international.
Ce qui les distingue l’une de l’autre n’est pas tant la morphologie apparente que les propriétés acoustiques qui résultent de la nature des bois utilisés (voir article “acheter une guitare”) (compositeurs : Francisco Tárrega, l’un des pères de la guitare moderne, et ses disciples : Emilio Pujol, Miguel Llobet, Daniel Fortea, José Viñas, … et les héritiers : Andrés Segovia, Alexandre Lagoya, Narciso Yepes, Julian Bream, John Williams…)

XXe siècle, Guitare folk et guitare électrique (américaine)

La lutherie d’Amérique du Nord s’est installée au XIXe siècle et s’est développée autour des années 1920 sur la base d’une transformation complète des us et coutumes de la tradition espagnole et européenne : la nature des cordes est passée du boyau à l’acier !! Un véritable schisme… Cet instrument d’un genre nouveau, conçu spécifiquement pour le répertoire folk-américain, devait fournir une puissance sonore décuplée et être joué avec un plectre (médiator). La conception ainsi que l’esthétique sonore et musicale de cet instrument s’est à tel point éloignée de la guitare traditionnelle qu’un choix déterminant se pose aujourd’hui à celui qui débute et souhaite acheter sa première guitare.

Avec l’avènement de l’électrification de la musique dans les années 1930, la guitare américaine s’est donnée des ailes. Des figures comme Les Paul ou Leo Fender ont transformé l’instrument, rénovant à nouveau son utilisation et son image dans la culture populaire, tout un symbole pour une génération “rock’n’roll”, en rupture avec la tradition.

Ce répertoire populaire américain a investi l’espace européen à la sortie de la Seconde Guerre mondiale notamment par l’effet de stratégies de conquêtes idéologiques et commerciales (“Soft power”, conquête par la séduction et la société du spectacle)(Plan Marshall, 1947).

Conclusion

Si la guitare espagnole est célébrée dans les pays d’Amérique latine et en Espagne au point d’être élevée au rang d’emblème national, ce n’est pas le cas en Europe où d’une part, les instruments à cordes pincées (luth et clavecin) ont disparu avec la fin de l’Ancien Régime et d’autre part, parce que nous avons une longue histoire avec la “musique d’orchestre” (tout instrument n’étant pas ou rarement utilisé dans l’orchestre est considéré comme “mineur”). Même si la guitare a connu des heures de gloire au XIXe et que des compositeurs de génie ont produit pour elle un répertoire digne d’intérêt (et même des concertos), la guitare restera marginale dans la musique d’orchestre et mettra longtemps avant d’être intégrée dans les conservatoires de musique. L’enseignement de la guitare dans les conservatoires coïncide en grande partie avec les efforts d’Andrés Segovia (1893-1987) pour légitimer la guitare en tant qu’instrument classique à part entière. Le Conservatoire de Paris, par exemple, n’ouvrira sa première classe de guitare classique qu’en 1969, sous la direction d’Alexandre Lagoya. Cette évolution s’est accélérée dans les décennies suivantes. Les années 1970 et 1980 voient une nette expansion de l’enseignement de la guitare classique dans de nombreuses écoles de musique et conservatoires à travers le monde, offrant une reconnaissance plus large et une structuration pédagogique de cet instrument.

Même si cela ne se traduit pas nécessairement par une augmentation des parts de marché au sens commercial et qu’elle n’atteint pas la l’audience des classes populaires, le milieu de la guitare classique est actif et dynamique, avec des festivals, des compétitions et des projets éducatifs qui continuent de faire des émules. Selon diverses sources, les conservatoires français, qu’ils soient à rayonnement régional (CRR) ou départemental (CRD), continuent à attirer de nombreux étudiants, y compris dans les disciplines de guitare classique. Chaque année émergent de nouveaux talents et de (très) jeunes virtuoses portent avec brio le répertoire de la guitare classique sur la scène internationale et à travers les réseaux sociaux.

Bien que la guitare électrique (son répertoire et ses moeurs) se soit largement imposée dans le monde, la “guitare espagnole” au sens large (classique et flamenca) n’a pas cessé d’être en usage dans le contexte qui est le sien : celui de la tradition populaire espagnole et sud-américaine et celui de la musique classique académique. Guitare électrique et guitare espagnole sont des mondes qui se côtoient assez peu.

La pratique de la “guitare électrique”, emblématique du genre “rock” tend à perdre de son influence. Le “Rock” étant aujourd’hui supplanté par le “Rap” (qui touche 78% de la jeunesse de 14 à 24 ans en France contre 10 à 15% pour le Rock).

Et demain…

Si l’AI est aujourd’hui en mesure de réaliser instantanément des “compositions” sur demande et qu’il sera sans doute demain capable de le faire avec beaucoup de subtilité et avec un réalisme sonore bluffant, vient à se poser la question de la pratique instrumentale et de la maîtrise par l’homme de la composition…

Quelles que soient les capacités de l’AI, pour celui qui y prend goût, la pratique instrumentale s’intègre dans notre existence comme “une hygiène de vie” au même titre qu’un art martial, il ne s’agit pas seulement de “jouer un morceau” mais d’accomplir un acte en soi qui engage bien davantage que cela. La pratique instrumentale et plus largement le rapport à la musique, a de nombreuses facultés thérapeutiques et grandit celui qui s’y adonne (détermination et dépassement de soi, éveil des sens, développement de la motricité, du touché, de l’attention, de l’écoute, de la mémoire, retardement des maladies psychomotrices, etc.)

liste des instruments à cordes pincées.

Instruments à cordes pincées d’Europe :

1. Luth
2. Guitare classique
3. Guitare flamenca
4. Guitare folk
5. Guitare électrique
6. Mandoline
7. Mandole
8. Cithare (Europe centrale)
9. Citole (Europe médiévale)
10. Balalaïka (Russie)
11. Bandura (Ukraine)
12. Bouzouki (Grèce, Irlande)
13. Cavaquinho (Portugal, Brésil)
14. Harpe (Irlande, Écosse)
15. Zither (Allemagne, Autriche)
16. Psalterion (Moyen Âge, Europe)
17. Clavecin et ses déclinaisons : Épinette, Virginal, Clavicitherium, Lautenwerck

Instruments à cordes pincées du Moyen-Orient et de l’Afrique du Nord :

17. Oud (Moyen-Orient, Afrique du Nord)
18. Saz (Turquie)
19. Baglama (Turquie)
20. Qanûn (Moyen-Orient)
21. Tanbur (Turquie, Iran)
22. Bouzouk (Égypte)
23. Setar (Iran)
24. Rabab (Moyen-Orient, Afrique du Nord)
25. Tar (Iran)
26. Dotar (Asie centrale, Iran)
27. Barbat (Persan, ancêtre de l’oud)
28. Tambur (Turquie, Asie centrale)
29. Cümbüş (Turquie)

Instruments à cordes pincées d’Asie :

30. Sitar (Inde)
31. Tanpura (Inde)
32. Veena (Inde)
33. Saraswati veena (Inde)
34. Rudra veena (Inde)
35. Esraj (Inde)
36. Sarod (Inde)
37. Rabab afghan (Afghanistan, Pakistan)
38. Dotara (Bengale, Assam)
39. Pipa (Chine)
40. Guqin (Chine)
41. Guzheng (Chine)
42. Dan tranh (Vietnam)
43. Koto (Japon)
44. Shamisen (Japon)
45. Biwa (Japon)
46. Gayageum (Corée)
47. Yueqin (Chine)
48. Morin khuur (Mongolie)
49. Komuz (Kirghizistan)

Instruments à cordes pincées des Amériques :

50. Charango (Amérique du Sud, Andes)
51. Cuatro (Venezuela, Porto Rico)
52. Tres (Cuba)
53. Tiple (Colombie, Porto Rico)
54. Ukulélé (Hawaï)
55. Bandolín (Mexique, Amérique centrale)
56. Bandurria (Espagne, Amérique latine)
57. Requinto (Mexique)
58. Bajo sexto (Mexique)
59. Jarana (Mexique)
60. Guitarrón (Mexique)
61. Ronroco (Bolivie)

Instruments à cordes pincées d’Afrique :

62. Kora (Afrique de l’Ouest)
63. Ngoni (Afrique de l’Ouest)
64. Krakebs (Maroc, Afrique du Nord)
65. Adungu (Ouganda)
66. Bolon (Guinée)
67. Xalam (Sénégal)
68. Enanga (Ouganda, Rwanda)
69. Simsimiyya (Égypte, Soudan)

Instruments à cordes pincées d’Océanie et des îles du Pacifique :

70. Ukulélé (Hawaï)
71. Kamaka (Polynésie)
72. Tahiti ukulele (Tahiti)
73. To’ere (Îles du Pacifique, parfois utilisé avec percussion)

Instruments à cordes pincées électriques (XXᵉ siècle et après) :

74. Guitare électrique (États-Unis)
75. Basse électrique
76. Chapman Stick
77. Steel guitar
78. Dobro (guitare à résonateur)
79. Pedal steel guitar

Liens externes d’intérêts

Pequeña historia de la guitarra

Reseña historica de la guitarra

The Venezuelan cuatro: continuity and evolution with respect to the Renaissance guitar

Guitarra

Introduction à la musique / Les instruments du Moyen-âge

Wikiwand / Guitare classique

XIXe siècle : réformes sociales et changement de paradigmes, rénovation de tout et du tout au tout. La guitare n’est pas en reste. Si elle a échappé au bûcher de la révolution ça n’est pas sans conditions, il lui aura fallu faire peau neuve et refréner ses ardeurs. Il lui aura surtout fallu abandonner sa langue, refaire sa grammaire et se conformer aux mœurs de la nouvelle société. 

Finis les rasgueados, abanicos et autres traits de caractère beaucoup trop populaires ! Désormais mademoiselle, vous soignerez le ton et contiendrez votre fougue !

Rentrez le ventre et gonflez un peu la taille ! Embourgeoisez-vous, abandonnez vos choeurs et vos cordes tendres, ajoutez donc une corde ou deux à votre jeu ! Abandonnez également les tablatures que vous utilisiez depuis des siècles et conformez vous à la portée et l’écriture solfégique comme vos confrères. N’allez pas vous prendre pour une reine comme à la cours d’autrefois et même si les gens vous aiment, pour l’orchestre n’y comptez pas trop, la portance de votre voix est trop faible et l’assemblage à vos semblables, disgracieux, mais pour nos petits salons feutrés, vous ferez bien l’affaire.

Apprenez donc à composer dans l’air du temps et concevez un tout nouveau répertoire sans garder trace de vos anciennes coutumes !

Ici encore, l’inspiration des serviteurs de la guitare n’aura pas manqué d’invention pour élaborer une musique raffinée et pleine de poésie. En voici quelques uns (même si Paris fait tourner les têtes et attire alors par ses « lumières » au point de faire des conversions de nationalité, reconnaissons aux natures espagnoles et italiennes la primauté en matière de guitare) :

((1)) Guitare baroque des XVIIe et XVIIIe siècles, montée de 4 chœurs (cordes doublées) et d’une chanterelle (première corde non doublée). On lui connait au moins trois accordages différents (Espagnol, Français, Italien) dont l’utilisation d’un « accord rentrant » impliquant des particularismes de jeu. ((2)) Guitare romantique du XIXe cordée avec 6 cordes simples (mi, si, sol, ré, la mi)

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Op. 333: No. 1 Moderato — par Uros Baric — Source : YouTube

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Grande Sonata Op 25 — par Petrit Çeku — Source : YouTube

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Guitar Concerto No. 1 in A major, Op. 30 — par Pepe Romero (en 1974) — Source : YouTube

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Introduction and Rondo no. 2 Op. 2 — par Drew Henderson — Source : YouTube

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Etude 7, Op.60 by Matteo Carcassi — par Simon Powis — Source : YouTube

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Le Départ — par Aniello Desiderio — Source : YouTube

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Elegy — par Karol Samuelčík — Source : YouTube

Du XIXe siècle émerge une société nouvelle marquée par une redistribution des cartes. Marianne (la révoltée) vient de renverser Marie (la Vierge) et l’engeance de ses entrailles s’est emparée du trône de France. C’est le temps des grandes réformes, on soigne les apparences, on construit les nouveaux mythes. Versailles est abandonnée au profit de l’Hôtel de Ville. On rase le passé, on refait Paris et on refait l’histoire. Jules Michelet réécrit le Roman national et Napoléon s’en va en guerre pour le compte des nouveaux maîtres. La pensée des « Lumières » préfigurait l’élaboration d’une société matérialiste et sans Dieu, c’est ici qu’elle s’accomplie. C’est à cette époque également qu’émergeront des courants occultes de toutes sortes pour combler le vide de l’homme désormais face à lui-même.

Le XIXe, c’est aussi l’époque de nouvelles technologies (électricité, pétrole, matières synthétiques, machines, usines, locomotive, voiture motorisée, photographie, etc.) Que de merveilles, de maîtrise et de puissance pour occuper cette société en plein essor et en pleine effervescence…

En musique également, de grandes mutations s’accomplissent. On abandonne l’écriture contrapuntique pour l’harmonie. On opère une élévation du diapason, les cordes se tendent, le ton se durci, les exigences des compositeurs s’inscrivent sur les partitions et l’interprète perd les libertés qui lui étaient accordées…

C’est dans cette société triomphante, désireuse d’asseoir son autorité et l’éclat de sa puissance, que le nombre des pupitres d’orchestre augmente au point d’atteindre parfois des proportions colossales (face aux oeuvres intimistes qui se donnent par ailleurs dans les salons de la bonne bourgeoisie, le contraste est saisissant). L’époque est dans la démonstration de puissance, la « performance technique » sera valorisée et on cultivera le goût pour la virtuosité.

Après avoir défenestré et jeté au bûcher les luths et les clavecins pour « communion d’esprit » avec celui que l’on révoque, on installera sur le devant de la scène un instrument d’un « nouveau genre » : le piano.

Le piano maîtrise l’espace et s’impose, c’est une voix qui porte, qui résonne, qui peut exploiter les effets et les nuances, frapper fort ou caresser, ébranler, éblouir, émouvoir… impressionner le corps et la matière… De ces « nouvelles compétences » naîtra une « nouvelle musique », celle des Romantiques. C’est le temps des poètes maudis, où le pathétique se cultive comme un raffinement d’esprit, c’est le temps de la mélancolie exaltée.

Hasard de conjoncture, affaire de goût ou intention symbolique… quoi qu’il en soit, par la nature qui le fait, le piano se passera de l’art de l’ornementation (développé pour le clavecin) pour construire un langage musicale qui lui est propre.

La tentation est forte d’attribuer à l’homme du XIXe siècle le complexe de Narcisse, tourné vers lui-même et préoccupé à exprimer la profondeur des sentiments qui l’agitent avec une quasi « pornographie des affectes » (véritable contrepied à l’esprit du XVIIIe), mais devant la grâce et la beauté des oeuvres sublimes qu’il nous lègue, emporté par l’émoi, le coeur est acquis et la critique s’efface.

Voici quelques figures emblématiques de cette société :

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Symphony No.7 en La majeur op.92, 2e mouvement, allegretto — par Leonard Bernstein et le Wiener Philharmoniker — Source : YouTube

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La campanella — Source YouTube

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Der Leiermann — par Thomas Quasthoff et Daniel Barenboim — Source : YouTube

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Nocturne, op 9 no2 – par Maria João Pires – Source YouTube

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Franz Liszt par Louis Robillard à l’orgue du Grossmünster de Zürich — Source : YouTube

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Wesendonck Lieder, ‘Im Treibhaus’ — avec la voix de Jessye Norman — Source YouTube

Au XIXe siècle, se parallèlisent et se succèdent différents courants picturaux, dont le néo-classicisme, le romantisme, le symbolisme, l’impressionnisme, le naturalisme, le néo-impressionnisme, et les débuts du fauvisme. Ci-dessous, un petit panel de genres à travers lesquels on peut apprécier des esthétiques, des sujets, et des différences de traitement très contrastés.

En littérature, c’est le siècle des Nodier, Stendhal, Lamartine, Michelet, Balzac, Vigny, Hugo, Nerval, Musset, Flaubert, Baudelaire, Verne, Zola, Daudet, Mallarmé, Verlaine, Maupassant, Rimbaud, Barrès, Alain, Valéry, Rostand, Maurras, Bainville, Bonnard…

Alexandre Nikolaïevitch Scriabine (Александр Николаевич Скрябин), pianiste et compositeur russe né en décembre 1871, mort en avril 1915. Grande figure de la musique « moderne » et de l’avant-garde musicale à l’aube de la Première guerre mondiale.

« Scriabine a accompagné son œuvre d’une philosophie et d’une religiosité profondément marquées par le symbolisme de Baudelaire en France et de Konstantin Balmont dans l’Empire russe. Ses pièces, presque toutes pour piano (à l’exception de six opus pour orchestre), évoluent progressivement d’un style proche de Chopin et de Wagner à une esthétique individuelle, dont le premier aboutissement est l’accord « mystique » ou « synthétique » qu’on retrouve dans Prométhée et Vers la flamme en 1911. Cet accord synthétique n’est lui-même qu’une ouverture au Mystère, auquel Scriabine travailla de 1903 jusqu’à sa mort et dont il ne reste que des fragments inachevés » Wikipedia

« Une vie, une œuvre – Alexandre Scriabine » Une délicieuse émission proposée par France-Musique, dressant un portrait de l’homme et de son oeuvre, (vivement recommandé !) l’émission est accessible ici : https://youtu.be/I_r91RQ3NhE?feature=shared

Scriabine sur RadioFrance : https://www.radiofrance.fr/personnes/alexandre-scriabine

Cet article traite des guitares « traditionnelles », c’est à dire des guitares cordées en boyau ou en nylon et dont les racines sont en Espagne (ce sont les « guitare espagnole », « guitare classique », « guitare flamenca ».)

Si l’instrument ne fait pas le musicien, il y contribue tout de même un peu. C’est lui qui nous permet d’entrer dans la matière sonore et de la travailler. Choisir sa guitare est une quête, une recherche d’identité et d’esthétique musicale qui s’affine avec le temps et l’expérience. Celui qui débute n’aura pas grand intérêt à investir dans « un bel instrument » ; il lui sera plus essentiel de développer d’abord ses compétences et son oreille musicale.

Le conseil le plus évidant est avant tout d’écouter des guitaristes. Ils seront autant de repères et de référants pour définir une esthétique sonore et musicale qui nous correspond.

Si « l’instrument » est une question qui nous préoccupe, ne serait-il pas utile de s’intéresser à son histoire et à sa lutherie ? A ce propos, je ne saurais que trop vous recommander Orfeo magazine qui nous invite à rencontrer les alchimistes du bois qui façonnent nos belles guitares (une mine d’or !).

Si le choix d’un instrument est une affaire de goût, il implique également une notion de budget, alors voici une petite idée (à la louche) de ce que vous trouverez sur le marché de l’instrument.

S’il s’agit d’un premier achat, je vous conseille de vous orienter vers des revendeurs spécialisés (et de proximité), ils devraient être en mesure de vous apporter conseil et d’assurer un service après vente en cas de problème. Notez aussi qu’il existe différentes tailles de guitares (enfants et adultes) et que, selon les marques, elles ne respectent pas toutes les mêmes standards de conception (notamment sur la largeur de « sillet de tête »…)

Sur quels critères orienter nos choix ?

• Les caractéristiques sonores
• L’équilibre tonal (basses/médiums/aigus)
• La justesse des notes
• Le confort de jeu
• La présence sonore
• L’esthétique

Comment définir un son ?

Le timbre et le son : Sec, Long, Rond, Chaleureux, Profond, Clair, Percussif, Brillant, Métallique, Velouté, Court, Droit, …
Les performances techniques et acoustiques : Réactivité et Dynamique, Richesse harmonique, Attaque, Réponse, Projection…
L’articulation : la netteté et la clarté avec lesquelles chaque note est exprimée, souvent liées à la précision de la construction et à la qualité des matériaux.

Les tailles

• 1/2 et 3/4 sont des tailles enfants
• 7/8 une taille intermédiaire
• 4/4 une taille adulte

Prix pour une guitare usinée

Ici, la notion de « gamme » se définie par la qualité des bois utilisés et la complexité des finitions (marqueterie et autres détails). La nature des bois, leur qualité et la conception structurelle ont évidement un impact considérable sur la qualité et la sonorité de l’instrument :

• entre 150€ et 350€ pour une entrée de gamme (correcte)
• 750€ pour un bon milieu de gamme (très satisfaisant)
• 1500€ et + pour du haut de gamme

Voici quelques marques de bonne facture (liste non exhaustive) : Camps, Alhambra, Kremona, Yamaha, …

Prix pour une guitare de luthier

• à partir de 1500€ pour une belle guitare d’étude
• à partir de 3500€ pour une guitare de concert
• 5000€ et beaucoup plus pour le haut de gamme

On va chez un luthier pour y trouver un instrument fait dans le respect de la tradition, une matière première sélectionnée avec attention, un soin particulier sur l’ouvrage et surtout, pour une « identité » et une « signature sonore ». Acheter chez un jeune luthier est un bon parti, le prix sera bcp plus attractif et s’il est talentueux, sa côte va monter.

Pour une guitare de collection

On doit entendre par « guitare de collection » qu’il s’agit d’un instrument de portée historique et issu d’un grand nom de la lutherie. Ici, selon la rareté, l’état, la période, la provenance et le prestige du luthier, les tarifs peuvent s’envoler… certaines guitares peuvent se vendre à plus de 100.000€ (c’est le prix a payer pour des guitares Antonio de Torres, Hermann Hauser, Ignacio Fleta, Robert Bouchet…). Ceci étant, on trouve aussi des guitares « de collection » à des tarifs beaucoup plus abordables comme par exemple, les guitares José Ramirez Deuxième génération (fabriquées entre 1957 et 1962) entre 10.000€ et 20.000€ (…et parfois moins), celles de Troisième génération aux allant tours des 3500€ (fabriquées entre 1960 jusqu’au début des années 1980). Il est à noter que ces instruments peuvent avoir fait l’objet de plusieurs restaurations et que, du fait de leur grand âge et de la maturité des bois, la puissance sonore et la jouabilité ne sont pas toujours les paramètres les plus remarquables. Si l’on se dirige vers ce genre d’instrument, c’est pour leur « portée historique » et leur « identité sonore ». Il y a là un rapport affectif, une sorte de filiation charnel avec l’histoire. (acheter une guitare de luthier c’est comme acheter une toile de maître, c’est une oeuvre à part entière. C’est l’oeuvre particulière d’un individu).

La guitare d’occasion, une bonne option

C’est avec le temps que l’instrument se fait, les bois « s’ouvrent » et les tensions propres aux assemblages trouvent leur équilibre. Acheter un instrument d’occasion c’est profiter tout de suite du meilleur de ses qualités sonores. Bien entendu il faut une certaine habitude pour expertiser convenablement un instrument d’occasion. Voici quelques points de contrôle :

• que la table d’harmonie ne soit pas décollée, fendue ou qu’elle ne présente pas de déformation trop importante (dues aux tensions des cordes)
• qu’il n’y est pas de barrage décollé à l’intérieur de la caisse
• que le manche n’est pas été cassé et recollé
• que le chevalet ne présente pas de décollement (sur l’arrière)
• que le manche ne présente pas de déformation (creux ou bosses) qui ne soit réglable
• que l’action des cordes soit confortable (la facilité de jeu) et que la « frise » acceptable (en contrôlant toute la longueur du manche)
• que la justesse soit bonne
• que chacune des mécaniques tourne correctement et soit en mesure de tenir l’accord

Notez tout de même que tout ou presque tout sur une guitare peut être réparé ou remplacé, c’est une affaire de prix.

Anatomie de la guitare

300 heures de travail en moyenne…

c’est le temps de fabrication d’une guitare pour un artisan luthier traditionnel. Le prix de ses instruments est souvent relatif à sa notoriété et à ses années de pratique. Si tout le monde n’a pas 5000€ à sortir de sa poche, le prix n’en est pas moins justifié (chacun fera le calcul, une fois retiré le coût de la matière première, les charges d’exploitation, les taxes et ponctions étatiques en tout genre… la rémunération horaire du luthier est bien faible. Il est clair que ce qui motive ici l’action est forcément autre chose que le profit mercantile.)

Pour autant, il est vrai qu’on trouve aujourd’hui sur le marché des instruments usinés offrant des performances tout à fait honorables et capables de satisfaire nombreux d’entre nous.

Si les usines peuvent proposer des instruments à des prix dérisoires, c’est que leur raison d’être et leurs principes de fonctionnement ne sont pas ceux du luthier (marges de négoce sur la matière première, délocalisation des chaines de production, mécanisation et coup réduit de la main d’oeuvre, réseaux de distribution…)

J’ai envie de faire ici un parallèle significatif avec le monde vinicole. Si les caves coopératives n’ont jamais produit de grands crus, c’est avant tout parce que leur « modèle de production » ne le permet pas. La grande distribution produit « de la quantité et des standards » ; elle est tenue par une économie de marché (concurrentielle) et elle minimise les risques. A contrario, l’artisan (vigneron ou luthier) perpétue une tradition, il s’inscrit dans « une recherche esthétique » et travaille de petites quantités de façons spécifiques avec une vision personnelle. Même s’il a besoin de vendre sa production pour vivre, la raison d’être de l’artisan c’est « l’ouvrage ». C’est dans les ateliers de luthiers que se façonne l’histoire de l’instrument, ce sont eux qui apportent les innovations et qui insufflent à l’instrument une identité, un souffle et une âme.

Les essences de bois

Ci-dessous, les essences de bois fréquemment utilisées dans la fabrication des guitares.

• Table d’harmonie : Épicéa, Cèdre
• Dos et éclisses : Cyprès, Palissandre, Sapelli (Acajou)
• Manche : Cèdre, Acajou, Érable
• Touche : Ébène, Palissandre
• Chevalet : Ébène, Palissandre, Bois de rose

L’essence ne suffit pas, la qualité du bois varie selon différents paramètres et notamment, le climat et l’altitude à laquelle l’arbre a poussé (cela influe sur la densité) ; l’âge et la période à laquelle il a été coupé, le mode et le temps de séchage… (les luthiers peuvent utiliser des bois qui auront séché pendant plusieurs dizaines d’années.)

Photo Orfeo magazine N°21 – Printemps 2023

La table et le barrage

La table d’harmonie et le barrage jouent un rôle crucial dans le son d’une guitare. La nature du bois et la qualité du grain (serré ou large) définissent en grande partie les caractéristiques sonores de l’instrument. Notons également qu’il existe différentes variétés et divers réputations pour chacune de ces essences (Épicéa européen ou d’Amérique du nord ; Palissandre de Rio, des Indes ou de l’Asie du Sud-est…)

La table d’harmonie est une sorte de membrane tendue qui amplifie l’action vibrante de la corde, elle a la même fonction qu’une peau pour une percussion. Elle doit donc être fine et réactive. L’épaisseur de la table varie sur toute la surface (plus mince au centre et un peu plus épaisse vers les bords, elle peut être symétrique ou asymétrique pour jouer sur l’équilibre tonal)(cette variation peut se jouer entre 2mm. et 5mm.) Cette variation d’épaisseur influe sur la flexibilité et par conséquent, sur la résonance de la guitare. Chaque luthier ajuste les épaisseurs en fonction de la nature du bois et de la sonorité recherchée.

On appelle « barrage » la série de renforts disposés sous la table d’harmonie. La fonction du barrage est de maintenir la stabilité structurelle (qui doit résister à la pression due à la tension des cordes) tout en conservant une souplesse et une réactivité de la table d’harmonie. La conception du barrage varie considérablement d’un luthier à l’autre. Pour un luthier, une large part de la recherche et de l’innovation se concentre sur la table d’harmonie et la conception du barrage qui permet aussi de contrôler la vibration.

Si le sujet vous intéresse, voici un fichier pdf réalisé par orfeomagazine

D’autres détails intéressants sur ce site : kohno-guitar

Quelles différences entre « Flamenca » et « Classique » ?

Point de vue personnel

Chacun cultivera son univers musical et trouvera les raisons de justifier ses choix… à titre d’exemple, voici les miens.

La guitare flamenca est légère, vivante, pleine d’esprit et de caractère, c’est un instrument avec lequel il faut parfois négocier, à la fois rustique et raffiné. Elle est puissante, très réactive, le son est droit et court, elle ne rempli pas l’espace, elle le laisse respirer, c’est là toute son élégance.

A contrario, la guitare dite « classique » (celle qui s’est imposée dans le circuit institutionnel de type « conservatoire ») est un peu à l’image du monde institutionnel : pesante (au sens propre et figuré). Il y a chez elle une sorte d’inertie. C’est un instrument qui « lisse » les choses, soigne l’apparence, et qui (à mon sens) retire sa vitalité à la musique. Les basses sont souvent trop amples et le sustain malvenu.

Je comparerais volontier guitare flamenca et guitare classique avec Clavecin et Piano. La nature, l’esprit et le caractère qui les font sont antithétiques. Si la guitare flamenca a dans son caractère quelque chose de « mat » qui nous rapproche de la chose musicale dans sa matière même ; la guitare classique ajoute au contraire un « glacis » (comme celui d’un pelliculage sur le papier).

Les cordes !

Même si elles sont reléguées au rang de « consommable », nous aurions tort de négliger celles qui émettent la note ! La corde est une affaire à part entière. Sans s’étaler sur le sujet, il est important de considérer que le choix d’un type de corde peut modifier considérablement le son et la sensation que nous avons de notre instrument. Nous devons considérer au moins trois choses :

La nature de cordes :
Boyau, Nylon, Carbon (dont les caractéristiques sont très différentes).

La tension des cordes :
Une même gamme de corde propose en général trois niveaux de tension possible (faible, médium, forte). Plus la tension est forte, plus la corde est juste, la projection puissante et la justesse précise, cependant, moins la corde est souple et plus elle demande de la force dans l’action.

La gamme proposée par le fabricant :
Chaque fabricant développe différentes gammes de cordes pour répondre à des besoins spécifiques (flamenco ou classique avec différentes variantes). Selon les fabricants et les modèles proposés, les cordes peuvent être d’un diamètre plus ou moins épais.

J’essaierai de faire un post sur le sujet.

L’instrument offre des possibilités originales à celui qui veut travailler la matière sonore. Si le jeu du clavecin s’accompagne d’un art de l’ornementation, c’est très probablement la nature même de l’instrument qui y a poussé.

Contrairement au piano qui permet une action importante sur l’intensité du son et la gestion de la résonance, le clavecin pour sa part ne le permet pas. Le son du clavecin est droit, court et l’intensité de la note n’est pas « ajustable ». Ainsi, pour agrémenter et nourrir la part expressive dans le jeu, on use d’un principe d’ornementation, c’est une façon de jouer sur « l’intensité », non pas par le « volume sonore » mais par « l’insistance » permettant la mise en valeur de certaines notes ou d’articulations du texte (intensité et insistance sont soeurs).

L’ornementation est une façon d’intensifier par un procédé plus intellectuel que physique. C’est là, « l’art de toucher le clavecin » et de le faire chanter…

C’est là tout le caractère et le bel esprit du XVIIIe qui cultive l’art de dire avec élégance, avec noblesse, avec de la tenue et de la retenue.

Sublime !! les 555 Sonates de Domenico Scarlatti jouées par des figures majeures du Clavecin, ici (Merci France-musique !) : https://www.youtube.com/hashtag/scarlatti555

Schémas d’ornementations :

En voici un autre… de guitariste « hors des standards ».

On retrouve chez lui un « sens du phrasé » typique des Jazzman avec un jeu souple et une éloquence naturelle. Ici, on est loin des raideurs institutionnelles, la musique vie et respire… Karamazov entre dans la matière, il la travaille, il l’accroche et la modèle généreusement.

Un bijoux, Une merveille ! Ce magazine est un écrin de beauté, pour montrer et mettre en valeur l’art et le travail magnifique que réalisent les luthiers, les fabricants de cordes et tous ceux qui oeuvrent pour la guitare.

Tous les numéros sont consultables ici en trois langues : https://issuu.com/orfeomagazine

Voici l’édito de son auteur, Alberto Martinet, dans le premier numéro :

« Mon métier de reporter-photographe m’a fait commencer une collection de guitares comme un grand reportage. Chaque guitare qui arrivait dans ma collection donnait lieu à une enquête et à un reportage photo.

J’ai également cherché à rencontrer les luthiers qui avaient fait ces guitares et à comprendre leurs choix. Ces artistes m’ont initié à la connaissance de la fabrication et transmis la passion de la lutherie.

« Orfeo magazine » est la concrétisation d’un rêve : faire un magazine aussi beau que possible pour rendre hommage aux luthiers et à leur travail en donnant à voir la guitare comme instrument, comme objet culturel et comme objet d’art.

Le sommaire de ce premier numéro a été bâti autour de deux familles de Barcelone : la famille Fustero, fabricants de mécaniques et la famille Simplicio, luthiers, et sa relation avec le mouvement moderniste.

J’espère créer ainsi un lieu de rencontre entre les luthiers, les guitaristes, les collectionneurs et les passionnés. »