Le “Cantaore” est investi du “Verbe”, c’est celui qui porte le texte et le restitue avec force et caractère. La distorsion entre ce qui s’accomplit ici et la représentation occidentale attachée au concept de “chanteur” montre à quel point la traduction est inappropriée et qu’il nous faut accepter le mot sous un autre angle.

La “justesse” du “Cantaore” n’est pas dans la qualité sonore de la note produite mais dans sa capacité à restituer la force expressive et le caractère du texte. Le Flamenco est l’art de la « déclamation », de la tension et de l’ornement. Le chant mélismatique, l’harmonie et les principes qui sont les siens brillent d’une singularité hors pair. Si l’histoire de la musique démontre la porosité entre le monde occidental et l’orient, lorsqu’il s’agit de l’Espagne, elle est éclatante.

Si le flamenco représente un “genre musical”, il semble au moins aussi judicieux de l’envisager comme un art de la théâtralisation qui s’établit par “l’exercice de l’expressivité” (impliquant nécessairement celui qui s’y adonne à s’engager, à « répondre de soi » et de son « être »). Cette tradition ibérique, fruit d’un enracinement profond, d’une géographie, d’une histoire et de sa complexité, transcende l’individu qui la porte. Le flamenco est un « rituel », c’est l’âme de la tradition qui se perpétue à travers ceux qui la servent. C’est le “bien de tous” qui fait émerger des figures emblématiques, tels des prêtres dévoués et capables.

Le flamenco ne saurait être envisagé autrement que dans sa langue natale, socle d’une musicalité qui en constitue « l’accent », le souffle, la couleur, l’esprit, le tempérament, la nature… Nous pourrions tout retirer ici mais pas le “Cante”, s’il n’y a plus le texte, il manque l’essentiel (c’est comme retirer le chant choral à la musique sacrée. Elle perd son sens, son essence et sa raison d’être.) Tout sert le texte. C’est sur la base du texte que se sont établis les principes de cette tradition. Si chacun des intervenants a son autonomie propre et s’accorde à travers le “compas” (le cycle rythmique), les rôles sont hiérarchisés. La guitare soutient le chant et la danse l’exprime et le matérialise par le geste. L’assemblée présente « communie » en lançant des “jaleo” d’encouragement et de satisfaction.

L’identité du flamenco est si forte et si étroitement liée à l’histoire et par un principe de filiation que, même si techniquement nous pouvons produire les effets du « toque flamenco », nous n’y avons pas notre place. Il s’agit d’une histoire de sang, ça ne se décide pas. Pour autant,

si la beauté de son âme et la vitalité qui l’anime nous touche, nous pouvons toujours l’admirer comme un amant émerveillé.

Dans les années 1970, le flamenco commence à s’exporter et, par la force des choses, il change de « fonction ». Alors qu’il se pratiquait en famille ou dans des “tablaos” avec une assemblée d’aficionados et dans un esprit de communion, il devient objet de « spectacle » pour un tourisme musical. Au lieu de rester dans la rugosité du réel, il devient une « représentation de lui-même » (la “Société du Spectacle” avale tout de la vie pour nourrir la fiction et sortir l’être du « présent »). Ainsi, les “traditionalistes” et les “modernes” s’opposent ; les premiers déplorant une perversion du sens et de la tradition ; les seconds prônant “l’évolution” et la “libéralisation”.

Il faut dire que les années beatnik furent le temps d’une effervescence créative et d’une volonté de tout mélanger… les jeunes générations se sont retrouvées avec un pied dans la tradition et un autre emporté par l’air du temps ; elles ont été séduites par un extérieur qui leur faisait de l’œil. C’est à ce moment que des personnages clefs tels que Paco de Lucia ont réformé le flamenco, fait des tentatives de “fusion” de genres et surtout, ont révoqué les principes fondamentaux de l’improvisation et la prédominance du Cante sur la guitare. (Chez Paco, le Cante vient en “habillage” comme un élément décoratif pour servir la musique et non pour être servi par elle). De quoi révolter les puristes…

Comme les musiques de traditions populaires, le flamenco s’organise autour d’un cadre « rythmique » (compas) (ici, en 12 ou 4 temps avec une accentuation spécifique) et « harmonique » (2, 3 ou 4 accords tournant en boucle). C’est la base sur laquelle se développe le jeu qui constitue les “Palos” et leur caractère (c’est-à-dire, les styles tels que Siguiriya, Soleá, Alegría…). Tout l’art est donc ici d’ornementer pour échapper à la répétition. Le guitariste (comme en jazz) joue avec l’harmonie et “se joue” de la répétition par “la subversion du cadre” à travers la fabrique de « variations ».

Du point de vue de l’harmonie, nous ferions certainement une erreur à envisager la fonction modale de la même manière que nous le faisons dans la musique occidentale.

Il nous faut bien considérer que l’harmonie du flamenco naît de la guitare, de sa nature, de sa physiologie… Aussi, le Toque flamenco ne pense pas sa musique en termes de « modes » mais plutôt en termes de « positions » (se rapportant directement à l’instrument). Ainsi, on trouve le Jeu “por Arriba” (corde de Mi), por Medio (corde de LA), “a Taranta” (position de Fa#) … (chaque “style” —Palo— se rapporte lui-même à une « cadence type » et à une « position » sur l’instrument.)

Comme l’explique Adam del Monte (lien ci-dessous), si nous abordons le jeu “por Soleá” en exploitant seulement le mode “phrygien” qui semble s’y rapporter, il nous manque des notes !! Le flamenco ouvre l’harmonie, il l’élargit considérablement, d’où ses dissonances très caractéristiques et cette sonorité sans égale.

En Espagne, la guitare est reine ! Même si c’est une évidence, précisons tout de même que dans le flamenco (traditionnel), la guitare est le seul instrument qui constitue l’harmonie. Elle est centre de tous les intérêts.

Encore une fois, pour le guitariste comme pour le Cantaore, la caractéristique essentielle est l’expressivité. Un “rasgueado” n’est pas seulement un “geste musical” spécifique, s’est avant tout “une volonté exprimée” avec une dynamique forte (mais subtile). La guitare est davantage un outil qui permet de « travailler la matière » qu’un instrument qui sert à « faire des notes ». Ici, on joue à créer une dynamique, des tensions, des frottements, on joue avec le timbre et la matière…

Le « Toque flamenco » est « l’art de faire sonner la guitare » et d’en manifester l’expressivité dans toute sont étendue. Concernant les techniques de jeu main droite développées en flamenco, il est intéressant de noter qu’elles s’employaient également au XVIIe et XVIIIe siècles sur nos guitares baroques mais qu’elles ont été délaissées au XIXe lorsque la nouvelle société bourgeoise a réformé tout ce qui appartenait à la noblesse… (lire à ce sujet « Libertés et déterminismes de la guitare » de Rafael Andia.)

La guitare est un instrument à forte personnalité, c’est un instrument rugueux et capricieux, un cheval fougueux avec lequel il faut négocier… fougueux et sauvage. La société bourgeoise du XIXe a bridé sa nature alors que l’Espagne, à travers les gens de la terre, a porté en gloire son instinct de liberté.

J’aime rappeler que le clavecin a une grande proximité avec la guitare et que tout l’esprit et la force de caractère du flamenco se trouve chez le sublime « Domenico Scarlatti » qui s’est imprégné de cette culture…

Pour finir, parlons de l’instrument et de sa nature. Le cyprès a été utilisé pour fabriquer les guitares flamenco dites « Blanca » et choisi en raison de ses propriétés acoustiques et de sa disponibilité locale. Ces guitares sont traditionnellement construites avec une table d’harmonie en épicéa et un dos et des éclisses en cyprès. Ces guitares sont légèrement plus étroites que les guitares dites « classiques » et elles se distinguent par leur grande légèreté. Par ailleurs, leur conception et la combinaison de bois (épicéa, cyprès) permettent d’obtenir un son très caractéristique et une capacité à produire des tons clairs et vifs, une attaque rapide et une grande projection sonore (contrairement aux guitares « classiques », les flamencas ont moins de sustain, et un son beaucoup plus mat et sec. Elles conviennent parfaitement à jouer le répertoire de la “musique ancienne”, à mon sens beaucoup mieux que les “classiques”).

« faire sortir la courbe mélodique… » […] « mon repère est toujours le chant » […] « pour le chanter, il faut le sentir intimement »… telles sont les paroles d’un amoureux de la mélodie.

« Samson François est né le 18 mai 1924 à Francfort-sur-le-Main en Allemagne dans une famille française. La carrière instable de son père contraint la famille à beaucoup voyager. Ainsi le jeune Samson découvre-t-il avant la France des pays comme l’Allemagne, l’Autriche, la Yougoslavie, la Hongrie et l’Italie. Ses parents ne sont pas musiciens. Mais dès son plus jeune âge, Samson passe le plus clair de son temps au piano. Ses dons exceptionnels lui permettent de jouer un concerto de Mozart à l’âge de six ans sous la baguette de Pietro Mascagni. Au gré des nations et des villes, l’enfant change de professeurs et par conséquent de méthode. En 1934, la famille s’installe à Nice » Source : RTS Culture

Entretien avec le maître :

Carles Trepat est un guitariste catalan né Lérida en 1968. Il joue sur une authentique guitare d’Antonio de Torres de 1892 cordée en boyau et en soie.

Carles Trepat est comme sa guitare, hors du temps et des standards. Ici, il n’y a rien de surfait, rien d’ostentatoire, rien de démonstratif… la musique se vit intimement et se livre comme une confidence. Carles Trepat n’interprète pas un répertoire, il le perpétue !

1 heure de concert exceptionnel :

Il y a en musique des tas de petites choses pas bien compliquées qui, dès qu’on en a compris le sens et la fonction, donnent à notre écoute des perspectives nouvelles et nous permettent de mieux « entrer dans la musique ». Jean-François Zygel se fait un plaisir de nous les expliquer avec un art de la pédagogie hors pair… à ne surtout pas manquer !

Si le solfège souffre de préjugés tenaces (ou d’expériences fâcheuses), il est important de rappeler que —> la chose est souvent moins le problème que la façon de l’aborder.

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Un peu d’histoire :

Selon les cas, le « solfège » n’est pas indispensable, notamment si l’on aborde le répertoire des musiques populaires qui, selon la coutume, sont dites de « tradition orale ». Ceci étant, aujourd’hui, beaucoup de ces musiques sont écrites et il faut également “savoir lire” pour y avoir accès (…à moins d’être réellement dans la « tradition ».)

Il est intéressant de relever que, c’est précisément ce principe de « tradition orale » qui contribue à faire de la musique populaire ce qu’elle est. Si la mémorisation des structures est un impératif, ces structures doivent être courtes et facilement identifiables. Ainsi, elles se résument souvent à une mélodie simple, une suite de trois ou quatre accords et dans bien des cas, elle fait appel à un principe de « variation » et d’improvisation.

Par conséquent, la stylistique et les conventions musicales qui animent le « genre populaire » s’établissent en partie sur d’autres principes que ceux de la musique dite “classique” (ou savante). À titre d’exemple, le flamenco traditionnel est art populaire où la notion « d’écriture » de la musique n’a pas lieu d’être (il n’en est pas moins riche et subtil pour autant.)

En revanche, on n’imagine pas toujours à quel point le système d’écriture musicale a révolutionné la musique. C’est le socle de toute la musique classique occidentale.

L’écriture permet non seulement de transmettre la musique (de façon exacte) dans le temps et l’espace mais surtout, elle permet de développer un propos musical sur un temps long, voir très long et plus encore —> elle permet de concevoir des polyphonies complexes et richement élaborées (inconcevables sans l’écriture). Le système de notation de la musique invite à approfondir les principes de l’harmonie (et à créer des règles pour mieux les subvertir.

Par ailleurs, le système de notation de la musique permet à une seule personne de concevoir une œuvre pour un ensemble d’instruments (et de voix), c’est alors ce « compositeur » qui décidera des notes que chaque musicien aura à exécuter. De là, le principe d’improvisation n’a plus lieu d’être mais, ceci n’est pas tout à fait exacte car le principe du « continuo » et l’art de l’ornementation dans la période baroque offrait à l’interprète une grande flexibilité de jeu et de créativité (les choses ont changé par la suite.)(ça n’est là qu’une supposition personnelle mais… peut-être que la notation en tablature, largement répandue à la Renaissance, aura joué un rôle dans cette liberté offerte à l’interprète. le rapport à la composition pour quelqu’un qui n’écrit pas les notes, implique une connaissance « pratique » des intervalles, des accords etc. ce rapport à la musique rejoint la pratique du jazz, qui fait confiance à l’interprète.)

Les musiques de Bach, Mozart, Beethoven… n’auraient jamais vu le jour sans ce système de notation de la musique.

La tablature a longtemps été de mise (pour les cordes mais aussi pour les claviers)(les premières tablatures connues datent du Moyen Âge). La tablature montre où placer les doigts plutôt que d’indiquer les notes de musique. Il faut savoir que sur la guitare, une « même note » peut être jouée à différents emplacements ; par conséquent, l’interprète dispose d’un « choix » de positions et de « doigté ». Par cette subtilité, même si les notes sont identiques, le choix de doigté aura un impact sur la qualité du phrasé. Ainsi, à la différence de la notation solfégique, la tablature fixera avec précision l’élaboration du geste et, par conséquent, décidera de la coloration et du rendu sonore (et technique) de la phrase musicale à développer.

En revanche, la tablature ne fait qu’aligner des lignes et des numéros de cases (parfois même, sans le rythme !) alors que le système de notation solfégique permet de percevoir la musique en un seul coup d’oeil ! Elle en dessine les reliefs, rythmiques et harmoniques. Pour qui s’y est un peu exercé, tout est lisible immédiatement ! Elle ne fait pas qu’informer sur les notes et les rythmes à jouer mais elle nous permet de voir une architecture et d’entrer plus au fond du propos musical. Une merveille !!

En soi, la notation solfégique est si simple qu’il ne faut pas plus de 2 minutes pour en expliquer les principes (hauteur et durée des notes). Pourquoi s’en priver ??! (Évidement, comprendre ne suffit pas, le reste n’est qu’une question d’entrainement et de petites astuces pour identifier rapidement des ensembles de notes.)

J’insiste ——> la chose est souvent moins le problème que la façon de l’aborder.

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Revenons sur des notions pédagogiques :

Il faut tenir compte des raisons et des objectifs qui mènent chacun à la pratique instrumentale. Bien entendu, une majorité d’enfants ou d’adultes ne viennent pas avec l’idée de faire carrière mais avec le désir simple et joyeux d’être en capacité de jouer d’un instrument et d’aborder son répertoire. Par conséquent, le dosage doit être fait de façon raisonnable entre ce qui est strictement nécessaire et ce qui l’est moins afin de ne pas encombrer (et plutôt d’optimiser) le temps que chacun consacre à son projet musical.

Notons aussi que l’apprentissage de la musique englobe en réalité un ensemble de compétences qui s’entrecroisent et se servent mutuellement, à savoir, chacun devrait être en capacité de : savoir écouter, chanter, jouer, improviser, composer, déchiffrer une partition, disposer de notions de théorie musicale et d’un minimum de culture générale, tant sur la connaisse et l’écoute active d’oeuvres classiques que sur des repères historiques permettant la compréhension de la « raison d’être » des choses.

Ajoutons à cela l’expérience de la pratique collective (la musique d’ensemble). Et nous n’avons pas encore commencé si nous ne citons pas l’objet de notre attention : l’appréhension de l’instrument et sa technique.

Pour ma part, je propose un « solfège appliqué » : dès le début de l’apprentissage, nous donnons à cette discipline un sens concret. Nous apprenons, pas à pas, à reconnaître les notes sur une portée en même temps que nous apprenons à les jouer sur l’instrument. Tout ceci, sur la base de petits morceaux à déchiffrer. (les résultats sont immédiats.)

L’instrument est au coeur de l’apprentissage et le solfège s’y greffe sans en être dissocié.

Bien entendu, ça n’est pas en 30 minutes (ou même une heure) de cours par semaine que l’on forme des experts en lecture mais les bases sont posées et les élèves sont autonomes. Rappelons au passage qu’un cours sert essentiellement à rectifier ou parfaire une notion ou un geste musicale et à mettre en place un plan de travail pour la semaine de façon à ce que l’élève ait des objectifs d’entrainement à tenir. Le résultat dépend en grande partie de la régularité de l’entrainement et de l’engagement de l’élève dans son projet musical.

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Pour conclure,

Dans une société régressive où le moindre effort est perçu comme un mal, il est difficile de former des gens convenablement et d’annoncer la couleur sans risquer de les faire fuir…

Pourtant, chacun le concevra volontiers, j’en suis sûr, l’effort est nécessaire à tout apprentissage, c’est lui qui permet le « dépassement de soi » et nous apporte la gratification nécessaire à la motivation.

Savoir lire n’a jamais été un handicap mais plutôt une compétence !

À l’enseignant de rendre les choses agréables et de trouver les leviers de motivation afin que chacun s’épanouisse et trouve plaisir dans son projet.

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Témoignage personnel.

Avant d’entrer au conservatoire et d’y faire mes classes, j’ai commencé la musique par des cours particuliers « sans solfège ». Ce dégrèvement temporairement “libératoire” ne m’a jamais rendu service, bien au contraire !

Lien France-musique sur le sujet :

https://www.radiofrance.fr/…/solfege-en-france-pourquoi…

« Sergei Rachmaninov (alias Serge Rachmaninoff 1873-1943) était un pianiste et compositeur russe surtout connu pour ses concertos pour piano et ses symphonies. Il surmonta les ravages de la critique et plusieurs années de dépression pour créer des œuvres qui sont aujourd’hui parmi les plus populaires et les plus jouées de tous les compositeurs du XXe siècle. Rachmaninov est le dernier du groupe de compositeurs connus sous le nom de “romantiques russes”. » (https://www.worldhistory.org)

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